Cannes 2026 : la souveraineté culturelle africaine, entre vitrine et structures

Abidjan, samedi 16 mai 2026

L'histoire est connue, mais elle se répète chaque année avec une régularité qui finit par interroger. À l'ouverture du 79e Festival de Cannes, le 12 mai dernier, le journaliste ivoirien Tristan Sahi observait, dans les colonnes du média ivoirien 7info.ci : « Cette année, 22 films sont en lice pour la Palme d'or. Mais aucun long-métrage issu du continent africain n'intègre la compétition principale. Une absence qui contraste avec la diversité des cinémas mondiaux habituellement mis en avant à Cannes. »

Le constat, signé par un confrère d'Abidjan, est exact. Mais il est aussi partiellement trompeur. Car au-delà de la compétition principale — vitrine emblématique mais pas exclusive — Cannes 2026 accueille trois films africains dans la section Un Certain Regard, deuxième sélection officielle du festival. Et ces trois films, examinés sous le bon angle, racontent une histoire bien plus complexe que celle de la simple visibilité.

Trois films, trois géographies, trois questions

Les œuvres en question sont les suivantes : Congo Boy, du réalisateur centrafricain Rafiki Fariala, coproduit par Makongo Films (République centrafricaine) et Kiripifilms (RDC) en collaboration avec Unité (France) ; Strawberries, de la cinéaste franco-marocaine Laïla Marrakchi ; Ben'imana, de la réalisatrice rwandaise Marie-Clémentine Dusabejambo.

Le détail des films mérite l'attention. Ben'imana marque une étape historique en étant la première œuvre d'un réalisateur rwandais à être incluse dans la sélection officielle de Cannes. Coproduit par le Rwanda, le Gabon, la France et la Norvège, le film aborde les thèmes de la justice et de la réconciliation après le génocide rwandais, à travers le parcours d'une survivante et les traumatismes intergénérationnels.

Congo Boy associe la République centrafricaine et la République démocratique du Congo dans une coproduction régionale inédite. Ben'imana de Dusabejambo explore le parcours d'une survivante du génocide rwandais de 1994, reconstruisant sa vie à travers la réconciliation et la guérison communautaire. Sa sélection fait suite à une reconnaissance au Red Sea Souk Awards 2025, où le projet a reçu deux distinctions majeures, dont une bourse de post-production de 40 000 dollars.

Le directeur artistique du festival, Thierry Frémaux, a marqué la séquence par une déclaration significative lors de la conférence de presse d'avril. Évoquant le cinéaste congolais Dieudo Hamadi, membre du jury de la compétition l'année précédente, Frémaux a rapporté ces mots : « Il a dit : "Je rentrerai dans mon pays et j'essaierai de créer un centre national de cinéma à Kinshasa." »

Cette anecdote, racontée par le plus haut responsable artistique de Cannes, dit beaucoup. Elle dit que la République démocratique du Congo, troisième puissance démographique du continent, ne dispose pas en 2026 d'une institution cinématographique nationale digne de ce nom. Elle dit que la solution évoquée — la création d'un centre national — relève encore du futur, formulée par un cinéaste, non par un État. Elle dit, surtout, que la dépendance structurelle aux mécanismes français de soutien reste, pour de larges pans du cinéma africain, une réalité quotidienne.

L'architecture invisible de la production

Pour comprendre Cannes 2026, il faut sortir du tapis rouge et entrer dans les commissions de financement.

L'Aide aux cinémas du monde du Centre national du cinéma français (CNC), dispositif central créé en 2012 et réformé au 1er janvier 2026, offre aux coproductions internationales un soutien financier pouvant atteindre 250 000 euros avant réalisation, et jusqu'à 450 000 euros pour les budgets supérieurs à 2,5 millions d'euros. Le dispositif Aide aux cinémas du monde offre un soutien financier aux coproductions internationales impliquant une société française. Les subventions couvrent jusqu'à 50% des dépenses éligibles (80% dans certains cas spécifiques).

La condition essentielle est claire : la coproduction doit impliquer une société française. La logique économique fait le reste. L'aide obtenue est versée directement à la société de production française. Elle peut être valorisée dans le cadre des accords de coproduction comme part française. Cette valorisation permet de renforcer la position du producteur français dans le montage financier global du projet.

Le programme La Fabrique Cinéma de l'Institut français, partenaire historique du Marché du film de Cannes, illustre la même mécanique. Depuis sa création en 2009, le dispositif a accompagné 174 projets issus des pays du Sud, dont 30% d'origine africaine. Les résultats sont éloquents. Sur les 66 films effectivement réalisés à l'issue de ce parcours, 50% ont été coproduits par des producteurs français et 43% ont été accompagnés par des exportateurs français et distribués en salles en France.

Autrement dit : un cinéaste africain qui passe par La Fabrique Cinéma a une chance sur deux de voir son film coproduit par une société française, et une chance sur deux d'être ensuite distribué par un exportateur français. Le mécanisme n'est ni dissimulé ni illégitime. Il est simplement structurant. Et il a des conséquences que la rhétorique sur la "souveraineté culturelle africaine" peine à embrasser.

Les fonds africains existent — et ils sont sous-dimensionnés

Du côté du continent, plusieurs États ont mis en place des fonds nationaux. Le FOPICA sénégalais, fonctionnel depuis 2014. Le FONSIC ivoirien, créé dans la foulée. Le Centre cinématographique marocain (CCM), pivot ancien de la coproduction sud-méditerranéenne. Le Mali a adopté en 2018 une loi pour un fonds d'appui à l'industrie cinématographique, doté de 6 milliards de francs CFA sur trois ans — mais selon le producteur malien Yacouba Kébé, « rien n'est encore arrivé ».

Cette dernière phrase, prononcée lors d'une conférence professionnelle, mérite d'être pesée. Six milliards de francs CFA sur trois ans — soit environ neuf millions d'euros — représentaient à eux seuls une partie significative du budget consolidé du cinéma malien. Leur non-décaissement effectif depuis 2018 illustre une réalité que les médias culturels évoquent rarement : l'engagement étatique africain en faveur du cinéma, lorsqu'il est annoncé, n'est pas toujours suivi d'effet budgétaire.

À cette fragilité s'ajoute une question structurelle. Le directeur général du Centre cinématographique marocain, Sarim Fassi Fihri, pilote un projet de fonds panafricain de subventions dédié à la filière cinématographique. Ce fonds permettrait de multiplier les accords de coproductions entre les pays africains et le Maroc afin d'accélérer la dynamique de production sur le continent. L'initiative existe. Elle n'est pas négligeable. Mais à ce stade, elle ne pèse pas — en volume financier global — face aux dispositifs européens.

La conséquence est mécanique. Le réalisateur mozambicain Sol de Carvalho l'a formulée sans détour lors d'un échange professionnel à Cannes : « Le nouveau programme ACP marque un changement radical : il faut maintenant passer par des organismes intermédiaires. Avant, le contact était direct avec les producteurs africains. »

L'angle aveugle : les chaînes de télévision

Une réalité, rarement évoquée publiquement, structure pourtant l'ensemble du secteur. Alexandre Rideau, directeur de la société de production Keewu Production basée à Dakar, l'a formulée ainsi : « Tant que les chaînes locales ne seront pas en mesure de jouer le jeu, c'est-à-dire d'acheter et de préacheter à un prix juste des productions locales, le financement demeurera une limite au développement de l'industrie. Si les seuls clients sont les chaînes de télévision panafricaines, d'origines françaises, francophones, chinoises, cela ne suffira pas à faire éclore une réelle production locale. »

Cette analyse touche au cœur du sujet. En France, la moitié du financement d'un film de fiction provient des préachats par les chaînes de télévision (Canal+, France Télévisions, Arte, TF1, OCS). Ces chaînes sont, par l'effet d'obligations réglementaires, contraintes d'investir une part de leur chiffre d'affaires dans la production cinématographique nationale. C'est ce mécanisme — le préfinancement obligatoire par les diffuseurs — qui fait tenir tout l'édifice du cinéma français.

Sur le continent africain, ce mécanisme n'existe pas, ou existe dans une forme embryonnaire. Les chaînes panafricaines — qu'elles soient privées comme Canal+ Afrique ou publiques comme les télévisions nationales — ne sont pas légalement contraintes de préfinancer le cinéma local. Sans cette obligation, la chaîne de financement africaine ne peut pas se déployer à grande échelle. Et tant que cette chaîne ne se déploiera pas, les cinéastes africains continueront à chercher leurs financements à Paris, à Berlin, à Doha et à Oslo.

La piste sud-sud, encore embryonnaire

L'alternative existe pourtant. Elle s'appelle la coproduction sud-sud. Selon Ousmane Boundaoné, producteur sahélien : « Il faut en attendant se tourner vers les fonds internationaux et vers la coproduction sud-sud. Il y a des accords de coproduction Mali-Sénégal par exemple. »

Le film Atlantique de la Sénégalaise Mati Diop, Grand Prix du jury à Cannes 2019, avait été cofinancé par le FOPICA sénégalais et le FONSIC ivoirien — illustration d'une coopération continentale qui fonctionne. Congo Boy, sélectionné cette année à Un Certain Regard, est lui-même fruit d'une coproduction régionale entre la République centrafricaine et la RDC, avec un partenaire français.

Ces exemples montrent la voie. Mais ils restent rares. Et leur rareté n'est pas un hasard. La coproduction sud-sud exige des accords bilatéraux, des mécanismes de circulation des capitaux, une harmonisation des standards techniques, des conventions douanières adaptées au matériel audiovisuel. Bref, tout ce que la coproduction nord-sud a mis quarante ans à construire avec l'Europe, et que les pays africains doivent désormais bâtir entre eux — sans bénéficier de l'effet d'apprentissage cumulé.

Le hors-Cannes, peut-être plus important que Cannes

Un fait, finalement, mérite d'être souligné. Plusieurs analystes du secteur le mentionnent depuis deux éditions : la question n'est peut-être plus tant de savoir combien de films africains sont sélectionnés à Cannes, mais de savoir si Cannes reste, en 2026, l'instance ultime de légitimation du cinéma africain.

D'autres festivals montent en puissance. Le Red Sea International Film Festival de Djeddah, qui a financé Ben'imana à hauteur de 72 500 dollars, dispose de moyens financiers que Cannes ne mobilise pas. Le FESPACO de Ouagadougou, plus ancien festival panafricain, reste le rendez-vous obligé du cinéma africain dans sa propre géographie. Le Festival international du film de Marrakech s'impose comme passerelle entre le continent et l'industrie internationale. Le Toronto International Film Festival capte une part croissante des premières mondiales de films africains, notamment pour leur exposition au marché américain et canadien.

Au-delà des festivals, deux phénomènes recomposent l'écosystème. Le premier est l'arrivée des plateformes — Netflix, Amazon, et plus récemment Showmax et Canal+ Series — qui financent désormais directement des productions africaines en quantité. Le deuxième est l'émergence d'un public africain solvable et urbain, capable d'absorber, dans les salles renaissantes d'Abidjan, de Dakar, de Casablanca, de Lagos, de Johannesbourg, des productions continentales sans avoir besoin de leur certification européenne.

La souveraineté culturelle au-delà de la rhétorique

Le terme de « souveraineté culturelle » est devenu, sur le continent comme dans la diaspora, un marqueur identitaire et politique. Il dit quelque chose de juste : aucun peuple ne peut prétendre à la pleine souveraineté politique s'il ne contrôle pas la production de ses propres récits.

Mais le terme appelle aussi à la précision. La souveraineté culturelle ne se mesure pas au nombre de films présents sur la Croisette. Elle se mesure à quatre critères concrets : qui produit, qui finance, qui distribue, qui regarde.

Qui produit ? Les talents existent. Ils sont nombreux, divers, formés. La sélection 2026 le confirme une fois encore, après une décennie de signalements similaires.

Qui finance ? C'est ici que le bât blesse. Tant que les chaînes de télévision africaines n'auront pas d'obligation de préfinancement de la production cinématographique locale, et tant que les fonds étatiques annoncés ne seront pas effectivement décaissés, le financement restera majoritairement extérieur.

Qui distribue ? La salle, en Afrique, reprend lentement, mais les réseaux d'exploitation restent fragmentés. Les plateformes apportent une réponse partielle, mais leurs algorithmes et leurs choix éditoriaux ne sont pas africains.

Qui regarde ? C'est peut-être la question la plus politique. Tant qu'un film africain est jugé « important » selon qu'il a été ou non sélectionné à Cannes, l'extériorité du regard de légitimation demeure. La souveraineté culturelle commencera vraiment le jour où le succès d'un film à Lagos, à Abidjan ou à Kinshasa suffira, à lui seul, à le faire exister dans le débat continental.

Cannes 2026 est un baromètre. Trois films à Un Certain Regard, aucun en compétition principale : ni triomphe, ni effondrement. Plutôt un palier, qui rappelle que l'enjeu réel est ailleurs — dans les commissions de financement nationales, dans les obligations réglementaires des chaînes africaines, dans les accords de coproduction sud-sud encore embryonnaires. Et dans cette question, jamais formulée frontalement mais qui sous-tend tout : à quel moment l'Afrique cessera-t-elle d'attendre la validation extérieure pour mesurer la valeur de ses propres œuvres ?

Le 79e Festival de Cannes ferme ses portes le 23 mai. Le travail, lui, ne s'arrête pas à la Croisette.